Julian Röder was eight years old when the fall of the Wall brought about the end of an era. Those from his generation who experienced the change during their formative years - provided that they were able to avoid pressures to adapt and conform - are starkly sensitized to societal incidents that reverse and alter customs. His photographs are political, not only in the sense of an image politics that impregnates various social spheres, but also in that they are thematically direct. In his Berlin images from the series “Love & Destruction”, one immediately sees that, for the artist, it is about the cultural aspects of the political, about the spheres in which individuals live and such old fashioned, indispensable traits as self-will and composure. His protagonists are individual and, at the same time, they represent a cultural identity of contradictions and of uncompromising self-assuredness, which is believed to exist only in a few dispersed niches.
This photographer is at the centre of the event, while managing to maintain the distance that assures a composed overview. To detract the undirected movements of the moment from their flow and to allow them to narrate rather than to represent; this, above all, is photography.

Röder not only plays with genres, but also with the forms of presentation. Images are affixed on walls like placards. Or, they are largely and nobly framed like paintings. Because photography has long since freed itself from its serving function, all manner of possibilities have arisen. However, in this way, a not so minor part of the medium has degenerated into an art for the pixilated Salon. Photography will always be stirring when it bravely takes on the tightrope walk between communication and narration, and autonomous artistic image. However, Röder’s pictures are not only exciting in this sense, but in that there is something to see here, which alone deals with agitation and revolt. 

The famed sentence from Albert Camus – “With rebellion, awareness is born” – sounds today like something out of a distant memory, from a long forgotten time. Its truth has gone down with the undertow of false rebellions and can, for this reason, now be disavowed as trite.
Julian Röder, so it seems, has set about to uncover something from this truth once again.
For some years now, he has photographed critics of globalization, protesting the summit meetings of the EU and G8 countries at the security zone borders. In 2001 in Genoa, he and some friends were among the demonstrators, sneaking through the locked down city in a luggage van. Later, Julian Röder traveled to the events on his own assignment, with camera in tow. Not visiting the places as an agency photographer, his view remained free and he was able to find more distinct images than those allowed for by deadline work for the general media.
What came about are panoramas of confrontation, primarily hyperopic but also detail-rich, close-up pictures that do not directly show violence, but its potential. The immediate before or after: the atmosphere of violence that confronts us more menacingly than its direct execution.

These pictures have been compared to battle scene paintings, which may be a case for their compositional accuracy, but is not totally correct. Paintings of battle scenes are created from the position of the victors and much more seldom from that of the defeated.
In the potentiality as in the reality of this debate, there is neither winner nor loser. Conversely, one could also say that there are only losers, when speaking of both demonstrators and police alike. The proxy conflicts that they master – one in helpless anger, the other under the pressure of orders – make certain that the business of power remains at play.
In Genoa, a fund against hunger was resolved upon, but above all, the decision makers were in accord that the further liberalization of world trade - and with it the finance world - were the most effective weapons against poverty. World poverty has since increased to an unfathomable degree.

No, these are not battle scenes in the art historical sense. Even if Julian Röder does have a strong understanding of pouring the confrontational situations of crowds - their clustering and the bursting apart – into striking pictures. The old masters Altdorfer and Uccello come easefully to mind. What Röder shows is not the compacting of an historical occurrence; it is the immediate present. However, it is precisely because he helps himself to art - or more generally speaking, historical image - motifs that these photographs possess deeper intensity and permanence than a fifteen second take from the news. Because pictures are always pictures about pictures. We have them in our memory - more or less consciously - and incessantly align them with that which purports to be reality.
What fascinates us about this process of alignment, however, is not the possibility of an agreement, but the addition. Eventually, every authentic picture adds to our remembered image, and this gap can be captivating. I know that the term authenticity has become discredited, though I cannot let it go. Even if the altogether authentic picture remains forever fictitious, there are different strategies of harmonization. Those of Julian Röder exist, foremost, in the immediate pathos and in the attention to detail that is often touching and strange. Like those masked in Genoa, helplessly studying the city map, or the picture of the pair in Heiligendamm, who have wrapped themselves in a plastic tarp to sleep in a field, aptly setting their wet socks out to dry on a stack of euro-pallets. Drama and satire: Röder shows both, as in Greek tragedy.

(Abridged version of a speech by Matthias Flügge)



Julian Röder war acht Jahre alt, als mit dem Fall der Mauer eine Epoche zu Ende ging. Diejenigen seiner Generation, die den Umbruch in diesem prägenden Alter erlebt haben, sind, wenn sie sich den Anpassungsdruck entziehen konnten, stark sensibilisiert für Vorgänge in der Gesellschaft, die Gewohntes verkehren und verändern. Röder arbeitet mit einer Souveränität, die sich weit über die obligaten Genrefragen von Reportage, Dokumentation, Kunst und Bildautonomie erhebt. Seine Bilder sind politisch, nicht nur im Sinne einer Bildpolitik die unterschiedliche Sphären des sozialen imprägniert, sondern ganz direkt thematisch.

In seinen Berlin Bildern der Serie „Love & Destruction“ sieht man sofort, daß es ihm um die kulturellen Aspekte des Politischen geht, um die Lebenssphäre von Individuen und um so altmodische, unverzichtbare Gaben wie Eigensinn und Haltung. Seine Protagonisten sind individuell und vertreten zugleich eine kulturelle Identität des Widerspruchs, der kompromisslosen Selbstbewußtheit, von der man glaubte, sie existiere nur noch in ein par ganz versprengten Nischen. Dieser Fotograf ist mitten im Geschehen und schafft er es doch zugleich die Distanz zu halten die dem Blick die komponierende Übersicht sichert. Aus dem Fluß der ungerichteten Bewegungen jenen Moment heraus zu reißen, der mehr erzählt als er darstellt, das vor allen ist Fotografie.

Dabei spielt Röder nicht nur mit den Genres sondern auch mit den Präsentationsformen. Da werden Bilder an die Wände geklebt wie Anschläge oder sie werden groß und nobel gerahmt - geradezu wie Gemälde. Nachdem sich die Fotografie längst von ihrer dienenden Funktion löste, ist alles möglich geworden doch ist sie auf diesen Weg auch zu einem nicht geringen Teil zur dahingepixelten Salonkunst verkommen. Aufregend wird und bleibt Fotografie immer dann, wenn sie die Gratwanderung zwischen inspirierter Mitteilung und Erzählung und autonomen künstlerischen Bild, mutig unternimmt.

Aber nicht nur in diesem Sinn sind Röders Bilder aufregend, sondern auf ihnen ist etwas zu sehen, das selbst mit Aufregung und Revolte zu tun hat. Der berühmte Satz von Albert Camus: "Um zu sein, muß der Mensch revoltieren", klingt heute wie aus einer erinnerungsfernen, längst vergessenen Zeit. Seine Wahrheit ist im Sog der falschen Revolten untergegangen und kann darum nun wohlfeil desavouiert werden.

Julian Röder, so will es scheinen, hat sich daran gemacht, etwas von dieser Wahrheit wieder freizulegen.
Seit einigen Jahren fotografiert er Protestaktionen von Globalisierungskritikern am Rande der Sicherheitszonen gegen die Gipfeltreffen der EU und G8 Staaten. 2001, in Genua, war er selbst noch unter den Demonstranten und hatte sich mit Freunden im Gepäckwagen in die abgesperrte Stadt geschlichen. Später reiste Julian Röder mit seiner Kamera im Eigenauftrag an die Orte des Geschehens. Das er dabei nicht als Agenturfotograf unterwegs ist, hält seinen Blick frei und erlaubte ihm differenziertere Bilder zu finden, als es die Terminarbeit für Medien im allgemeinen zulässt. Was so entsteht, sind Panoramen der Konfrontation, zumeist übersichtige manchmal auch detailreiche, nah gesehene Bilder die nicht die direkte Gewalt zeigen, sondern ihr Potential. Das unmittelbare Davor oder Danach: das Atmosphärische der Gewalt, das uns im Bild bedrohlicher gegenübertritt als deren direkter Vollzug.

Man hat diese Bilder mit Schlachtengemälden verglichen, das mag für ihre kompositorische Genauigkeit zutreffen, stimmt aber wohl nicht wirklich. Denn Schlachtengemälde werden aus der Position des Siegers gemalt, oder viel seltener auch aus der Position des Verlierers. In der Potentialität wie in der Realität dieser Auseinandersetzungen gibt es weder Sieger noch Verlierer. Oder man könnte auch sagen es gibt nur Verlierer, bei den Demonstranten wie den Polizisten. Die Stellvertreterkämpfe die sie führen – in hilfloser Wut die einen, unter Befehlsdruck die anderen – sichern die Geschäfte der Macht. In Genua beschloß man einen Fonds gegen den Hunger, aber vor allen war man sich darin einig das die weitere Liberalisierung des Welthandels und damit auch der Finanzgeschäfte die wirksamste Waffe im Kampf gegen die Armut sei. Die Armut in der Welt hat seither in unvorstellbaren Maße zu genommen.

Nein, Schlachtenbilder im kunsthistorischen Sinne sind das nicht. Auch wenn es Julian Röder – denken wir ruhig an die alten Meister Altdorfer und Uccello – gut versteht konfrontative Situationen von Menschenmassen, ihre Zusammenballung und ihr Auseinanderbersten in eindringliche Bilder zu gießen. Was Röder zeigt, ist nicht die Verdichtung eines geschichtlichen Geschehens, es ist unmittelbare Gegenwart. Aber gerade weil er sich auf subtile Weise oftmals kunst- und allgemeiner gesagt, bildgeschichtlicher Topoi bedient, haben diese Fotografien bei allem Wirklichkeitsbezug eine tiefere Intensität und Dauerhaftigkeit als der Fünfzehn-Sekundentake aus der Tagesschau.
Denn Bilder sind ja immer auch Bilder über Bilder. Wir haben sie, mehr oder weniger bewußt, in der Erinnerung und gleichen das, was vorgibt die Wirklichkeit zu sein, fortwährend mit ihnen ab. Was uns dabei fasziniert ist jedoch nicht eine mögliche Übereinstimmung, sondern das Hinzugekommene. Schließlich tut jedes authentische Bild den erinnerten etwas hinzu und diese Differenz kann uns in den Bann schlagen. Ich weiß, daß der Begriff Authentizität in Verruf geraten ist, will aber nicht von ihm lassen. Auch wenn das ganz und gar authentische Bild für immer eine Fiktion bleibt, gibt es unterschiedliche Strategien der Annäherung.

Die von Julian Röder besteht vor allen in der unmittelbaren Anteilnahme und in der Aufmerksamkeit für Details, die manchmal auch anrührend und komisch sind. Wie der Vermummte, der in Genua ratlos den Stadtplan studiert oder das Bild von dem Pärchen das sich in Heiligendamm in eine Plastikplane zum schlafen auf eine Wiese gelegt, und die feuchten Socken sinnigerweise auf einen Stapel Europaletten zum trocknen ausgebreitet hat. Drama und Satyrspiel, Röder zeigt beides, wie in der antiken Tragödie.

(gekürzte Fassung einer Rede von Matthias Flügge)